【读书分享】“文化工业”的理性分析与深刻思考
——读《启蒙辩证法》

2020-10-14 08:35:15  

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“文化工业”起初是德国学者霍克海默和阿道尔诺在《启蒙辩证法》一书中提到的一个概念，从文化工业的控制性、商业性、欺骗性、标准化等方面入手，重点在于批判“大众文化”的功能中消极的层面。从“文化工业”一词中很容易看出端倪，《启蒙辩证法》一书并未使用“大众文化”，旨在避免读者将其误解为在群众中自觉自发产生的通俗艺术文化，改为“文化工业”是为强调文化与媒介的产业性质以及其单方面对大众的压迫与强制。

在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿道尔诺认为，影院是纯粹营业的企业，无线电广播中所宣传的商品，也都是为文化企业服务的文化用品。他们进一步指出，此时的大众传媒的传播目的是为资本主义牟取利益。广播电视事业的发展得益于电力工业的兴起，电影事业的壮大源于银行资金周转的顺利。资本主义社会将技术的合理性当作传播的合理性，把观众全部收入囊中，对他们进行单向度的传播。毫无疑问，阿道尔诺等人对文化工业的批判是从其控制欲开始的。大众传媒是意识形态的工具，成为政府机构的喉舌，为统治阶级服务。作为意识形态的工具，可谓是“工欲善其事，必先利其器”。统治阶级想要把某种言论传递给大众，最先控制与掌握的必定是大众传媒。以霍克海默为代表的法兰克福学派集中讨论了“谁控制媒介”、“如何控制媒介”与“控制后果”。霍克海默等理论家持消极观点，认为无论是法西斯统治下的灰暗岁月，专政主义下暗无天日的德国还是斯大林执政中无力喘息的苏联，其媒介都是被盖上了独裁的戳。而二战后的理论家们的言论趋于平和化，在马尔克斯、哈贝马斯等人眼中，国家通过对经济活动的持续关注进而调整对媒介的方针，使媒体逐渐进入良性发展的轨道。但无论是出现在战前还是战后的理论家，都秉承着一个观点：大众媒介构建出了一个被统治阶级所全方位控制的环境，在这个社会中，人民只能被迫接受、盲目相信，就如同施拉姆对于20世纪30年代末出现的“子弹论”的描述一样，“传播被视为魔弹，它可以毫无阻拦地传递情感、知识和欲望”。在大众传媒的不可抗力面前，人们所接收到的信息就像子弹穿过身体一样，其意见和态度均会受到影响，意识形态也会被俘虏，此时统治阶级的目的就会轻松达成。“大众性包含着无限制地把人们调节成娱乐工业所期望成为的那类人”，由此看来，媒介的终端控制者对于信息的输出的掌控已经达到了最广泛、最独裁的程度。

大众传播借助科技发展，使用了非暴力的手段侵蚀受众的内心，借此达到预计的传播效果。虽然，在现今看来，“大众文化”是我们理解电视媒介参与制造消费主义意识形态的另一个关键词。“大众文化”的主要特征之一就是它的消费内涵，但它仍然具有法兰克福学派曾经提出的强制性意义。如马尔库塞所言，大众文化中漂浮的拜物教性质使人与文化之间存在着纯粹的消费关系。那么文化创作最初的目的已不再是为了填充观众与读者的精神世界，而是满足制造者的经济需求。霍克海默曾直言不讳地提出，电影和广播不再需要作为艺术，他们称自己为工业，而且这些公司的总经理所宣布的收入数字就已经反映出他们的产品不再具有社会必要性了。早年间，迪士尼电影工业化的商业运作模式已经充分论证了这一点，除了出品家喻户晓的米老鼠系列动画片，更是用诸如杂志、游戏、模型、服装、乐园等诸多衍生品，不断地刺激观众购买欲望与消费可能性。作为全球仅次于北美的第二大票仓，华语电影的衍生品也开始逐渐步入中国市场，最常见的为《熊出没》《喜羊羊与灰太狼》这类幼儿动漫，也完成了对服装、手办、装饰品全方位的包围，以此来降低电影票房低的风险，弥补收视率低下的不足。但此现象势必给影人造成了一种“影片质量不好没关系，收入多少才是重点”的偏差性思维。在影片的精神内涵尚且缺乏时，为了投资的回报，大量植入广告，三番五次生硬地加入道具，如近来上映的《唐人街探案》，青年导演不合时宜地在影片中插入途牛旅行网的广告牌，通过对白反复提到滴滴打车。即使观众反感过多的植入广告，却因为正处于观影过程中，无法自动屏蔽，不得已接受，电影人在降低了自己的风险的同时，也由于大规模高频率的植入广告干扰剧情，让本就没有太多观赏性的影片变得更加乏善可陈。大众文化过度的商行性因此而让小众文艺作品几乎变成了孤岛。国产文艺片的出路成为了每届影视论坛的老生常谈。对于宣传力度不足、观众了解度不够、面临高质量低票房困境的文艺片，在院线的排片率总是少之又少，市场还没有给足够震撼人心的作品提供一个既能兼顾社会效益，又能兼顾经济收益的发展渠道。

《启蒙辩证法》中有一标题为“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”，旨在说明文化对于受众的欺骗性意义。马尔库塞认为，大众传媒具有虚假性和欺骗性，以一种隐匿的软性方式，进入民众的生活中。“整个大众传播过程具有一种催眠的特点，同时染上了一层虚伪的亲近色彩”。文化艺术的社会功能是指艺术作品作用于人的精神从而对社会生活和人的思想感情发生影响，产生艺术价值和社会作用，达到审美、认知、教育、娱乐的多重功效。但文化工业只存在娱乐意义，“晚期资本主义的娱乐是劳动的衍伸，人们追求它是为从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐以便在此投入劳动”。传播者通过电视剧、电影、综艺节目对现实进行过度包装，造成一种虚假性的艺术。近来频频出现在网络中的“暖男”形象与韩剧中英俊、多金、温柔、体贴的男主角，都在很大程度上影响着女性观众的择偶标准。如受到热捧的《来自星星的你》，成功抓住了女性观众对爱和完美的渴求，剧情设置和人物形象上的毫无瑕疵给观众营造了一种“生活如此美好，爱情如此梦幻”的假象，虽然能让人暂时逃避工作学习中的压力，但长此以往，难免在日常生活中达不到期许时产生强烈的心理失衡。再者，为了契合观众对日本帝国主义在中国犯下的滔天罪行与累累血债的恼怒，许多影视公司通过一系列并不确切的民间传说和为数不多的真实史料，改编出大量的抗战剧，不但塑造出不合情理的“高大全”的领袖人物，更是出现了诸多不符合常理的场景与完全不合逻辑的对白与剧情，将日本军人玩弄于股掌之间，看之过瘾，但起不到任何的传播历史知识和红色文化的作用，只能哗众取众，贻笑大方。虽说艺术源于生活又高于生活，但“高”应是基于真实生活的一个维度之内的集中效应，以不欺骗大众，不给大众造成认知偏差为基准。艺术之所以成为艺术，是因为它通过对人们熟知的生活的再创造，提炼出深刻的教育意义。或者是给人以启迪，或者是表达人们对生活的美好期望，或者是表达人们惩恶向善的心理等等，用来满足人们对美好生活的向往。大众传播的价值导向尤为重要，文化工业提供给大众的应是真切的希望，而不是通过被编织过的“童话”，给予大众无用的安慰和逃避。

由于现在科学技术的发展，大众文化开始具有批量生产和标准化的特征，明显的齐一化让文化的个性消失殆尽。法兰克福学派是在两种意义上使用“复制性”概念展开对大众文化的批判的。第一种含义与大众文化的意识形态本质紧密相连，指的是任何大众文化产品都是对现存的社会基本关系和基本秩序的复制。它不提供某种异在的、超越性的理想构成对现实的超越与否定。第二种含义是指大众文化产品的制作方式，它一方面不求创新，另一方面它的商品性和利润动机也决定了大众文化产品的标准化，模式化。霍克海默和阿道尔诺曾举出流行音乐的例子，称人们在听到第一段音乐时就能够猜出后面的序曲，且往往猜测得很准确，这样的音乐没有任何创造性可言，也变得越来越乏味。在当下的电视剧市场中，仍然以抗战剧为例，抗战剧之所以风靡各大卫视，借助抗战胜利周年纪念的东风，将红色记忆、历史真相进行包装，穿行于黄金时段中。让风流倜傥的国共军官、美丽动人的女战士成为亮点，在抓取观众眼球的同时，编织出了大量虚假的浮夸的爱情故事。如刘恺威主演的电视剧《喋血孤岛》，讲述了在战火纷飞的年代，国民党指派高级教官麦客秘密训练一支女子特工队，她们因各自不同的原因参军入伍，专门负责暗杀日军、窃取情报、破坏地下组织等高端任务。在剧情的推进中，无论硝烟四起还是流弹横飞，她们始终保持着清秀可人、一尘不染的面庞，并且多数人对指挥官产生了爱慕之情。“美女帅哥何其多，恋爱抗战两不误”反复重现，惊人地相似，长此以往，抗战剧的震撼性和新鲜感变得荡然无存。这类艺术作品最直接的后果就是让个性化创作消失，文学与艺术中最瑰丽出彩的部分被文化工业全部剥夺，封存在不为人知的世界中，人的精神生活也因此变得呆滞和无趣。

综上所述，法兰克福学派把大众文化作为值得研究的对象提出来，并将其与资本主义社会的文化生活结合起来，补充了实证研究缺失的宏观视角。它作为“西方马克思主义”的重要一脉，对社会的各个方面进行了广泛而深入的批判。其代表人物有对资本主义丑陋文明展开剖析的霍克海默，有作为新左派的思想导师的马尔库塞，有对工具理性进行批判的阿道尔诺，研究机械复制时代的艺术作品的本雅明，提出了著名的沟通性理论的哈贝马斯。这些学者的学术贡献中，对媒介的批判始终占据着重要位置，他们皆认为，传媒是大众文化生活中不可或缺的一部分。他们开启了媒介理论的先河，影响了此后出现的各种学派的传媒和文化研究取向。

法兰克福学派对文化工业进行言辞激烈的批判，并不是源于它对精英文化的保护，而是对于整个社会中人的精神世界、思想状态的一种深源性反思，并提出了具体的改进措施，使大众文化的弊病得以消除，对于当今的文化研究仍然具有不可磨灭的深刻影响和积极意义。

（省政协机关党委办公室 吴磊  供稿）