红灯是否依旧闪亮（上）

2014-09-15 21:46:43  

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    “八亿人共唱八个样板戏”，相信经历过“文革”的人都会有这样深刻的印象。样板戏指的是在“文革”中后期由“文化旗手”江青在上世纪60年代现代戏的基础上，组织一大批剧作家改编再创作的现代京剧；一般意义上主要是指《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《白毛女》、《红色娘子军》、《沙家浜》及《杜鹃山》这八部戏。

    在“文革”过去后的几十年中，随着对“文革”的全面否定，很多那个时期的产物都渐渐淡出了我们的视野。然而样板戏却是一个例外，特别是近几年，伴随着所谓“红色经典”的回潮，革命时代的戏剧电影翻拍与重演，样板戏也再次被搬上舞台。很多经历过“文革”的艺术家、评论家，也纷纷对这一现象进行了审视与思考。

一

    “文革”时期，样板戏作为“文艺为政治服务”口号要求下的艺术作品，通过了毛泽东的首肯，作为艺术的样板而被广为传播下去。1967年5月，《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志，同时刊载江青1964年7月在“京剧现代戏观摩演出人员的座谈会”上的讲话《谈京剧革命》，《红旗》杂志同时配发社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，“样板戏”一词作为官方宣传的正式语言首次出现。

    1967年夏，江青开始有计划地推行“革命样板戏”运动。为庆祝毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，中央“文革”小组安排《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《白毛女》、《红色娘子军》、《沙家浜》、《杜鹃山》等八个样板戏在京同时上演。这是八个样板团首次汇集北京，各大剧院门前市民彻夜排队买票。《人民日报》发表文章，称汇演为“毛主席革命文艺路线胜利成果的盛大检阅”。上海、太原、贵阳等地，也纷纷上演样板戏。红卫兵宣传队还到街头、车船码头、工矿、农村进行宣传演出。5月30日，《人民日报》全文发表《智取威虎山》剧本，并在第二天发表社论《革命文艺的优秀样板》。

    1967年夏天，“革命样板戏运动”达到了高潮，出现全国家家传唱样板戏的情景。1969年4月，全国开展以宣传和推广“样板戏”为中心工作的“工农兵文艺运动”。10月19日，《人民日报》刊发署名为哲平的《学习革命样板戏，保卫革命样板戏》一文，要求各省地剧团对于“样板戏”的编演“不许改动，以保证政治上、艺术上的质量”，对于“移植革命样板戏”，“必须审慎从事，经过批准”。之后，“样板戏”的经验开始向美术、电影等其他的艺术形式渗透和推广。

    据出版社统计，仅1966年到1970年5年时间，全国文艺读物出版了137种，总印数42177万册，其中样板戏剧本、曲谱就印了8294万册。上海市1969年至1971年出版的样板戏宣传画、剧照有90种，印数1.3亿张，《智取威虎山》连环画册累计印数就有500多万册。1970年至1972年6月底，北京地区新华书店的样板戏图书存数约150万册。其中仅舞剧《红色娘子军》和《沙家浜》两书的存书就有30多万册。

    “学唱样板戏，学做革命人”，成为意识形态革命的重要内容。1967年夏天的“革命样板戏运动”开始渗透到社会生活的各个角落。那时，上至中央院团，下至地县文工团和各个机关学校的文艺宣传队，都将排练、演出样板戏作为最光荣的政治任务。于是，坐在正规的剧场里，或是挤在临时搭就的露天舞台下看样板戏，便成了从那个时代走过来的人们的共同记忆。

    样板戏的传播与当时的政治环境有着密切的联系，它不仅是江青个人政治野心的体现，更是当时全国政治极左情境下的必然趋势，艺术已经完全沦为政治的奴役。八部样板戏的内容均以阶级斗争为主线，在人物刻画方面遵循于会泳提出的“三突出原则”，在狂热的“文革”的历史语境中有其“合理性”：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，“革命”的热情在“革命”的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的革命英雄在这种时代氛围中迅速地为大众所接受，样板戏的“激进”情感在一段时间内迅速获得响应。样板戏是“文艺为政治服务”政策达到顶峰的标志。人民群众渐渐接受和熟悉样板戏不仅是由于国家宣传机器的“密集轰炸”，也因为当时全国的文艺作品屈指可数，人民群众唯一的娱乐形式就是样板戏。

    那时，全国各地的电影银幕几乎全被“革命样板戏”所占领。为了大造声势，在每个“样板戏”影片发行时，先由新华社发消息，说“革命样板戏”电影是“无产阶级向资产阶级全面专政的工具”、“阶级斗争的武器”、“形象化的教科书”等等，从中央到地方各家报刊都要登广告、配发评论文章，大造舆论。在发行放映工作中要求以“革命样板戏”影片为中心，突出宣传它的“政治意义”和“革命的战斗性”。强调宣传“革命样板戏”的目的，就是要以“革命样板戏”电影占领电影银幕和电视屏幕，代替“封、资、修”的影片；放映、观看此类影片是政治任务，是忠于毛主席革命文艺路线的具体表现。

二

    革命样板戏作为特定历史条件下的特殊产物，演出后在全国影响极大，到20世纪60年代后期，在广大农村也迅速得到普及。“夜晚来到杏花峪，村里正演样板戏，汽灯雪亮照高台，人山人海围个密，唱腔高昂传十里。”田牧所写的这首《喜看样板戏》诗歌，极其生动描绘了当时的情景。样板戏通过无线广播，高音喇叭，更多的是宣传队的四处演出及报纸上长篇累牍地刊载后，在整整十年的“文革”全过程中，也成了碰不得的神圣。真的实现了毛泽东要求无产阶级文艺的“占领一切阵地”，对所有的耳朵，所有的听觉，也都实行了无懈可击的专政。

    当时，男女老少在听到样板戏的音乐时都能跟着哼上几句，特别是少年们对这些琅琅上口又充满了火药味的唱段特别感兴趣，他们热衷于扮演其中的角色，想象自己是其中的英雄，那些经典的唱段，甚至成为他们日常话语的一部分。一位中年人这样回忆到：刚上小学时，我就对《红灯记》产生了强烈的兴趣，听收音机，看电影，还不时在嘴里哼唱几段，但最让我着迷的却是剧中那盏“闪闪发亮”的红灯——号志灯。剧中李玉和手中的红灯简直就是法宝，巡道时，它是照明的工具；关键时刻，它是联络革命同志的信号，更能分辨敌我。我对带号志灯标记的东西特别注意，我收藏的小镜子背面、唱片封套、马蹄表盘上，甚至琴弦的包装上都有李氏父女各种提红灯的形象。刘建一：《我和号志灯》，《中国商报》，2004年7月15日。

    当年“蓬莱县红小兵毛泽东思想宣传队”成员辛为刚回忆说，在那个特殊年代，演出的剧目必须是革命样板戏。《红灯记》是“蓬小红”的拿手好戏。对于在《红灯记》里面一直扮演“李玉和”的辛为钢来说，这是他人生中重要的一段艺术经历。“‘文革’中受到冲击的父亲难逃被下放的厄运，举家从北京迁至老家山东蓬莱。1971年，我不到13岁，就参加了在蓬莱县以及当地一些小岛上举行的巡回演出。因形象好，就担任了《红灯记》中的李玉和一角。”《红灯记》在当地到底演了多少场，辛为钢已经记不得了，不过都是集中在1971年底1972年初，仅在长山岛慰问部队就演了二三十场，还到附近几个小岛去巡回演出。

    有一位中年妇女回忆说，那时候我看完《红灯记》之后大病了一场，我在疼痛中还在想：李玉和、李奶奶死了以后，李铁梅太可怜了，她那么伤心，还得想办法把密电码送出去，我担心她在送密电码的路上被鬼子和汉奸抓去……

    这些灌输着主流革命话语的样板戏，促成了“文革”时期少年们世界观、价值观的形成，并在这日复一日的样板戏演唱中渐渐定型。在同龄人中间，大家要么一起讨论剧情，要么同去观看表演。多数受访人说，因为同龄人们都在唱，自己也不由得唱了起来。在他们心目中，演样板戏唱样板戏是无上的光荣，“当时全国盛行八个样板戏，各宣传队把演出样板戏作为主要任务。八个样板戏中最常演出的是《红灯记》、《沙家浜》和《智取威虎山》。……有的宣传队也能排练出大部头的样板戏全剧。……看了7遍电影，硬是把《红灯记》背了个滚瓜烂熟，我们的功夫没白下……几乎排完了整本戏。我们的戏多次参加团里文艺汇演，还应邀到兄弟连队演出。”史卫民、何岚：《知青备忘录——上山下乡运动中的生产建设兵团》，中国社会科学出版社，1996年2月版，第291页。总之，在那个文艺娱乐极度缺乏的年代里，大家把样板戏当成了生活中唯一的消遣方式。

三

    《红灯记》的文本在几部样板戏中具有典型性，阶级爱憎分明，模式僵化雷同，以“斗争”“颂扬”话语为核心。正是这些话语使“样板戏”中高大全式的英雄人物形象塑造得以完成。虽然样板戏的文本结构和台词语言都是经过精心设计的，但在传播的过程中，由于其借助戏曲这一平民化的传播方式，口耳传唱必然使得人民群众在接受的过程中产生世俗化自主化的理解。　

    批评家黄子平先生“文革”期间在海南岛深山的一个偏僻农场“上山下乡”，曾记录下他们观看《智取威虎山》的特殊经历：“看完电影穿过黑沉沉的橡胶林回生产队的路上，农友们记不得豪情激荡的大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话(指“天王盖地虎，宝塔镇河妖…”)交替着大声吆喝，生把手电筒明灭的林子吼成一个草莽世界。”多年之后，黄子平分析了土匪黑话借“主要英雄人物”之口吼出而给他们带来的“快感及精神治疗作用”：土匪黑话被官方红话所征服，纳入了正统意识形态的样板叙述之中，而红话也为此付出了代价，就是它不得不承认有另类的存在，对它们的征服无法抹杀反而提醒人们这种存在。

    样板戏成为中国的官方戏剧，“钦定版”流行全国。即使一个县剧团，也须在各方面(甚至铁梅裤子上那块补丁的尺寸)与官方规定相一致，但是在“帝王何力于我哉”的乡间变化就多了。贵州某村“毛泽东思想宣传队”演出《红灯记》，台上鸠山威逼李玉和“你到底招不招？”李答：“管你郎个说，老子硬是不招！”鸠山气急败坏——“你个龟儿子李玉和，不招……不招，我就扣你的基本口粮！”

    这些对样板戏台词、演唱风格的“即兴改编”，以及有些地区利用样板戏的演出对乡间传统活动进行一定程度上的“复原”，在“文革”期间原本是不可想象的。1968年，山西省定襄县一些条件较好的大村大队开始排练并演出样板戏；1969年，那里差不多村村排练样板戏，剧目以《沙家浜》为最多，《红灯记》次之。唱腔都采用地方戏的腔调，以晋剧为主。1970年冬，流入农村的革命现代戏明显多了起来，在“文革”中更名为“工农大队”的牛台村，在定襄县属于小村大队，两百多户人家，八百多口人，经济不很发达。这个村自古以来就有一种正月十五“闹红火”的老传统，而且争强好胜。在普及样板戏的过程中，该村不顾村子小、人才少的困难，“没有条件创造条件也要上”，决定排练《沙家浜》全剧，青年们热烈响应。社员们听说上面允许“闹红火”（他们是把排练样板戏当“闹红火”对待的），也都非常高兴。他们把村里的“红火队”改为“宣传队”，有一段时间还叫“毛泽东思想宣传队”。1969年，因排练《沙家浜》，“宣传队”又变成了“剧团”。“剧团”演员大都来自基干民兵和由其骨干组成的“战天斗地突击队”，他们白天干着高强度的活儿，晚上练戏，其辛苦程度自然是不用说了。第二年春节，工农大队排练的《沙家浜》就开始到外村巡回演出了，每晚一个村。台上演得卖力，台下也看得认真，没有一个吹口哨的，连小孩也都安安静静。样板戏的演出给农村的文化宣传开了一条新路，不可避免地使得样板戏在普及的过程中发生了“变味”的现象。老百姓的心理是世俗的，他们认为杨子荣扮成土匪说黑话“很帅气，很有味道”，他们关心柯湘最后到底跟谁结了婚，他们会奇怪铁梅说“每到深夜，爹想奶奶我想娘”……于是，样板戏最终担负起了多少官方意识形态的作用，不得不引起人们认真的思考。(转载《湖北文史》第八十三辑，本文作者刘蒙丹)