红灯是否依旧闪亮(下)

2014-09-15 21:46:42  

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四

    上世纪80年代特别是90年代以后样板戏几度回潮，近年来重演样板戏逐渐在升温，影响波及海外。1990年，中国京剧院以原班人马率先复排了《红灯记》，上海京剧院迅速跟进，先后两度复排《智取威虎山》；《沙家浜》、舞剧《白毛女》和《红色娘子军》等也于1997年复排。1996年，中央芭蕾舞团访美，《红色娘子军》曾在33个城市巡回演出。1998年11月21日晚，纽约齐淑芳京剧团在纽约佩斯大学艺术中心的剧场里上演了《智取威虎山》中的《深山问苦》、《打虎上山》和《打进匪巢》，中间穿插了《红灯记》、《杜鹃山》和《沙家浜》清唱片断，颇受欢迎。这是现代京剧首次在纽约上演。

    地方戏排演样板戏也同样获得追捧与好评。2000年7月至2001年初，河津市蒲剧团新排的大型革命现代剧《红灯记》，先后在临汾、运城及河南三门峡市的市区与乡下演出了118场，且场场爆满。而2002年7月，上海沪剧院在逸夫舞台重新推出大型现代经典沪剧《红灯记》，作为纪念建党84周年和抗日战争胜利60周年的重要活动。

    自上世纪90年代末以来，国家各个地区在国庆节时搞文艺演出时都会考虑上演样板戏选段。2005年国庆时，温州的京剧票友就在市民广场演出了《智取威虎山》、《红色娘子军》、《海港》、《沙家浜》、《红灯记》、《白毛女》选段，6段现代京剧样板戏中的精彩选段听得台下观众如痴如醉。刚届不惑的仇先生偶然经过广场听到后，也特意停车观看。他说，自己不是京剧迷，但再次听到这些童年时代耳熟能详的唱词，感觉特别亲切。

    不仅在中国大陆，就连在台湾地区，样板戏也都获得了热烈反响。2001年2月8日，中国京剧院在台北国父纪念馆演出《红灯记》，几经波折，不具国共斗争意识形态的革命样板戏《红灯记》终于跨越台海，在国父纪念馆舞台点燃红灯。这出被称为“样板中的样板”的现代京剧，让台湾戏迷有机会仔细体会革命样板戏的精髓。中国京剧院对于剧本到底要不要更改，也曾经考虑再三。院长吴江在演出前一天表示，基于多数台湾剧场界人士的建议，还是决定一字不改，原汁原味地呈现样板戏《红灯记》的精髓。

    虽然自“文革”结束后，关于样板戏的争论就从未停止过，但是民间样板戏回潮，往往都会引起热烈的反响和欢迎。大多数经历过“文革”的中年人对于样板戏还是有一份无法割舍的情怀，这也相应造成了样板戏的市场火爆。

    尽管对每段唱词、每句对白都早已熟稔于心，观众们还是掌声、喝彩声不断，每到精彩之处，便会忍不住跟着演员唱上一段，这便是2004年现代京剧《红灯记》在宁波大剧院上演时的盛况。开场前，记者就发现，前来看戏的观众以中老年人为主。五十多岁的陈先生说，几十年前《红灯记》人人都在看，都在评；后来里面的唱词就像流行歌曲一样，整整唱了好多年。大幕拉开，熟悉的布景、人物、唱腔，使得不少中老年观众一下子又回到了往昔。每一句唱词、每一段念白，甚至每一曲过门，他们都相当熟悉，经常是台上上句唱词未唱完，台下已有观众接上了下一句，而且一字不差。当李铁梅的“我家的表叔数不清”，李玉和的“临行喝妈一碗酒”，李奶奶的“闹工潮”等经典唱段唱响时，一下子带动了台下的观众集体跟唱，甚至有观众在整台戏中一直用脚轻轻打拍，摇头晃脑自吟自唱，完全融入这出戏中。更让人深思的是，一些剧团为了软化政治情节，曾对当年的台词作了一些小小的改动(比如上海京剧团改动了《智取威虎山》中的一句极左道白)，却换来观众的倒彩。上海京剧院的李中诚说：“观众哄闹得太厉害，演员不肯再用新词演唱。这种现象发生在我们所到的每一个演出地点。”由于李本人主张艺术自由，他不能对观众的要求置之不顾。“极左也罢，观众要听旧词，所以我们现在仍唱旧词。”

    为什么这些经历过文革的人有这样的反应？“文革”时的青春少年如今已届不惑，他们对样板戏的态度并不像文学批评家或历史研究者所表现的那样激烈，当他们回忆起青春岁月时，还会想起样板戏，而这种回忆只有怀旧的意味，政治的味道极淡，不会像那些在“文革”中遭到种种磨难的人对其“浑身发抖”。所以有人说“我们这些生于50年代的人对样板戏的感情不会特别复杂，不会听起它来就想起牛棚里的日子。我们只是觉得琅琅上口，起码比后来的戏曲要好听。”孙吕建：《红色电影》，《东方》，2002年1月。现在35岁以上的内地中国人都知道，在许多中老年观众肯定和喜爱样板戏的现象背后，是那段特殊的历史背景让人产生了所谓的情感依恋。一位文艺工作者谈论了他的看法，“上个世纪的60年代末70年代初，大年三十必看也只能看的演出是芭蕾舞剧《白毛女》，这是为了忆旧社会之苦，思新社会之甜。当时，电影院里除了样板戏之外，无戏可看。我们决不否认样板戏中有《红灯记》、《杜鹃山》、《白毛女》等几部非常成功的现代戏，但这几部的成功掩盖不了当时几亿人无戏可看的历史事实，以及后期样板戏成为政治斗争工具性的特点。那时人们的情感是纯真的，也是畸形的，就是那点畸形的纯真，也只有几部样板戏聊以自慰，成为几亿人民寄托情感的管道。”实习：《好莱坞模式重拍样板戏》，《中国商报》，2001年3月18日。

五

    近年来，对于样板戏的重写、重演层出不穷，有些作家希望在一种新的历史眼光下对特殊时期的艺术形式进行重新演绎。文学杂志《江南》2003年第1期发表了薛荣的中篇小说《沙家浜》，由于小说和人们所熟知的现代京剧《沙家浜》从故事情节到人物形象有较大的不同而引起争议。《浙江日报》2月发表《小说〈沙家浜〉在宣扬什么》一文，对小说《沙家浜》提出严厉批评，认为“小说《沙家浜》严重践踏了人民的情感，污蔑了人们心中的英雄形象”，“有严重的政治问题”。该文被各报刊转载后在社会各界引起激烈的争论。在社会舆论压力下，2003年第4期《江南》以杂志社名义刊登了《我们就刊发小说〈沙家浜〉的学习和认识》的书面道歉信，向“所有读者、新四军老干部和‘沙家浜’的父老乡亲表示由衷的歉意”。如果说小说《沙家浜》是在文本实验上触犯了大多数人对于样板戏的经典记忆，那么2004年初亮相的电视剧《林海雪原》，则被更多人认为是让观众“倒了胃口”。而且与“小说《沙家浜》”事件不同的是，对电视剧《林海雪原》，媒体和评论界几乎一致声讨。电视剧《林海雪原》被看成暴露出了我国电影电视界重拍“红色经典”之风的许多问题。

    《中国文化报》曾报道过关于互动电视剧“瞄准”《红灯记》的新闻：2001年，由中国电视艺术家协会、中国互动电视委员会组织策划，《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等八部现代京剧将按照当代观众的审美趣味和观赏习惯重新设计，拍成大型系列电视连续剧《铁血长歌》。八部舞台剧将改编为八部大型电视连续剧，部分业内人士认为“这是一次艺术上，也是商业上的极为大胆的尝试。毕竟在市场经济的环境下，人们对艺术的商业价值已经有了发自内心的理解。”但是，如何与观众互动？如何在大家耳熟能详的样板戏中推陈出新？这种重拍模式引来了许多人的议论，尤其是那些对样板戏有着很深的怀旧情结的中老年观众。前几年样板戏重新上演之时，不少人的情感深处出现了莫名的冲动，这种冲动不仅包括对历史的批判，更有一种难以言说的回归，样板戏成了他们艺术与情感的部分归宿。陈辉说:“重拍之风，尤其是重拍经典的风潮由来已久，倘能拍得更经典，也是件好事，无奈鲜见这样的后经典的创造者，倒是擅长于把经典的搞复杂，把高雅的搞丑陋，将经典留在人们心中的美好东西，一个一个地描成四不像的大花脸。”

六

    样板戏重现舞台在不同年龄观众群中产生了截然不同的反应。2006年6月，大型经典原创京剧《智取威虎山》连续两天在成都上演，年轻观众看得要么不明所以，要么被模式化的表演逗得哈哈大笑，如同在看一出喜剧。中老年观众则看得如痴如醉。在《智取威虎山》两天的演出现场，中老年观众占了绝大多数，开场那段雄赳赳气昂昂的革命歌曲响起时，年轻人掩嘴窃笑，低呼“用京剧来表现革命题材，滑稽滑稽!”中老年观众则显得莫名激动，有的还指指点点，一副忘我投入的样子。尤其在杨子荣出场往台上威风凛凛地一站时，老观众们更是大声叫好鼓掌。此后只要是杨子荣的戏，不管是“深山问苦”、“提审奕平”还是“打虎上山”，都会赢来一阵热烈的掌声。在杨子荣三两下打败栾平拿到联络图后，掌声尤其热烈。记者发现，不少年轻观众在中场休息时就退场离去，一位川大哲学系的女生坦言：“《智取威虎山》是好听，但人物太简单化了，好人没有缺点，土匪一无是处，唱词也太革命，看着心里挺别扭。现在这样演，简直在糟蹋京剧。”而不少老观众在终场时还津津有味地唱着“穿林海，跨雪原”，一位王老先生看完戏后认为自己从没这么乐过，“我们就是看着样板戏过来的，哪一句该怎么唱都一清二楚，现在再演给我们看，能不高兴么!”

    相比于红色经典改编“一演就火，一改就骂”和中老年与青年之间口味无法调和的现状，网络流传的是对于样板戏台词的解构乃至歪曲，如“我家的‘表叔’数不清，没有礼品不登门，虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。”这可以视作更为年轻的一代对样板戏的“另类解读”，他们没有经过“文革”，对样板戏乃至“文革”充满好奇心，在他们的认识中，那些充满意识形态的台词十分可笑。在这个网络语言满天飞，到处充斥着搞笑、戏谑的年代里，年轻人当然不会放过这个机会对样板戏大做文章，把它们改头换面，从而产生种种“样板戏歪读”。在此同时，大批红色经典的改编剧中，不排除有些制片商为了追求收视率和娱乐性，把“不食人间烟火”、“脸谱化”的英雄人物“人性化”，甚至用感情戏来“庸俗化”，以迎合大众，如侦察排长杨子荣常“喝两口烧酒，唱几句酸曲”，洪常青和吴琼花感情纠葛，等等。为了约束众多改编者的行为，保持“红色经典”原著的完整性、严肃性和经典性，2004年4月下旬，国家广电总局发布了《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，认为目前在“‘红色经典’改编电视剧”的过程中存在着“误读原著、误导观众、误解市场”的问题，过分追求“收视率和娱乐性”等。

    在新华网、浦江评论网等众多官方网站中，对这些“恶搞”、“戏说”的作品纷纷举起批判的大旗：“现在有些编导常常低估了观众的鉴赏力，简化了观众的欣赏趣味。靠戏说红色经典获得一种意义上的张力，其结果，不但是激怒了相当一部分观众，也把他们自己原创力的贫乏展露无遗……红色经典，是与几代人坚定的革命理想和豪迈的战斗精神紧紧联系在一起的，是与原创人员的人生信仰和价值观分不开的。所以近年来，每当红色经典被这样那样地‘戏说’而排成铅字或者搬上荧屏时，总会激起许多人的愤怒。……但是，戏说者却不明白，当他们在戏说或者乱说红色经典时，实际上是把几代人的理想和内心中最值得宝贵的东西践踏在地了。”

七

    样板戏作为“文革”时代特殊的产物，在当时是“文艺为无产阶级服务”的典型体现，其塑造人物及表现方式都严格遵循“三突出”原则，样板戏由此肩负起灌输意识形态的功能。从上世纪60年代后期到“文革”结束，样板戏通过各种传播媒介成为中国文艺舞台上唯一的艺术表现方式，它是人们文化娱乐的最主要方式。学样板戏，唱样板戏，看样板戏是人们在工作、闹革命之余的放松。但是，这些革命色彩浓厚的戏剧以不同于批斗、学习的形式，同样在潜移默化地传输给人们一种文化革命的精神，于是在某种意义上，它也成为“文革”中“阶级斗争”的工具。

    今天，无论当时人们对样板戏持怎样的态度，但不可否认的是，他们都有一种服从国家权力的潜意识，至于其是否真正全盘吸纳了样板戏所传递的意识形态，则又是一回事了。在接受样板戏的过程中，他们自主性的发挥是不容忽视的，由于个人生活经历、环境的不同，每个人对于样板戏的印象也不尽相同。50年来，整个国家的社会环境、意识形态发生了翻天覆地的变化，人们对样板戏的记忆也再不是当年的印象，无论是红色经典的重演，还是人们偶尔的哼唱，都脱去了政治的外衣，是单纯怀旧心理的展现，是对青春年华的追忆，是对英雄时代的缅怀。这一方面是由于国家意识形态的放宽，社会心理渐趋平缓，记忆的框架也随之扭转，对样板戏的记忆因而也变得脉脉温情。另一方面，也是人们在不自觉地接受样板戏所带来的关于成长的回忆。正因为如此，使得他们不允许有任何对样板戏的篡改，认为这是对那段岁月的亵渎。从这一层面上看，人民群众会对国家意志进行重新解读。（转载《湖北文史》第八十三辑，本文作者刘蒙丹）